Variazioni Goldberg BWV 988

Aria


Variazione 1



Variazione 2



Variazione 3: canone all’unisono



Variazione 4
Variazione 5
Variazione 6: canone alla seconda
Variazione 7: al tempo di Giga



Variazione 8
Variazione 9: canone alla terza
Variazione 10: fughetta
Variazione 11
Variazione 12: canone alla quarta
Variazione 13


Variazione 14
Variazione 15: canone alla quinta
Variazione 16: ouverture
Variazione 17
Variazione 18: canone alla sesta
Variazione 19


Variazione 20



Variazione 21: canone alla settima
Variazione 22: alla breve
Variazione 23
Variazione 24: canone all’ottava



Variazione 25: adagio
Variazione 26
Variazione 27: canone alla nona
Variazione 28



Variazione 29
Variazione 30: quodlibet
Aria da capo

VARIAZIONI GOLDBERG: DALLA TASTIERA ALLE DUE CHITARRE

Sulla trascrizione della musica di Bach ci sono stati sempre pareri contrastanti o addirittura contrapposti. Per anni si sono confrontate e scontrate le diverse tesi dei “puristi”, dei “filologi”, degli “universalisti”, ciascuno argomentando con gli elementi più diversi riconducibili a ragioni storiche, di linguaggio musicale, di forma e quant’altro. In realtà, questi diversi pareri sulla trascrizione si sono influenzati a vicenda e, al di là di posizioni assolutistiche, questa fusione delle diverse teorie ha originato uno stato di fatto che tutti o quasi riconoscono legittimo.

Ad esempio, oggi quasi tutti riterrebbero di “cattivo gusto” eseguire delle trascrizioni per orchestra di brani per violino solo o per organo, come invece frequentemente accadeva tra gli anni ’30 e ’50, mentre tutti o quasi considerano legittimo eseguire la letteratura clavicembalistica bachiana sul pianoforte oppure quella per liuto o violino o violoncello sulla chitarra. In realtà la prassi ha legittimato l’esecuzione di certo repertorio su strumenti “affini” per tecnica esecutiva e possibilità strumentali.

Un pò diverso il discorso sulla trascrizione che traesse la sua ragion d’essere da considerazioni legate più o solo al linguaggio musicale. Basti pensare alle trascrizioni più diverse che sono state approntate dell’ Arte della fuga. In questo caso gli elementi che hanno “giustificato” una trascrizione, al di là delle vaghe indicazioni dello stesso Bach a proposito dell’esecuzione dell’opera, si possono trovare nella natura assolutamente contrappuntistica del linguaggio, connessa con una visione generalmente speculare dell’organizzazione formale dell’intera opera anche se, purtroppo, rimasta incompiuta.

BREVE ANALISI DELL’OPERA

Le Variazioni Goldberg, BWV988, scritte da Johann Sebastian Bach tra il 1741 e il 1745 e pubblicate a Norimberga dall’editore Balthasar Schmid, sono state composte appositamente per Johann Gottlieb Goldberg, a quel tempo a servizio come maestro di cappella presso il conte von Brühl a Dresda. Composte da un’Aria, 30 Variazioni e un reprise, Aria da capo, originariamente scritte per il clavicembalo, le Variazioni Goldberg rappresentano un’opera molto complessa per la presenza di un basso continuo, di un vero e proprio canone, ma anche di una varietà di salti tonali, situazioni ritmiche e virtuosismi tecnici. Le Variazioni Goldberg erano considerate molti anni fa soltanto un esercizio tecnico piuttosto noioso, oggi il contenuto emotivo e la portata dell’intera composizione è stato ampiamente valorizzato, anche grazie ad analisi critiche e tecniche piuttosto estese. Sono molte le incisioni disponibili in tutto il mondo, insieme a libri e studi: ciò ha contribuito a renderlo uno dei pezzi più apprezzati da molti appassionati di musica classica. Quest’opera, insieme all’Arte della Fuga può essere considerata al vertice delle sperimentazioni di Bach riguardo la creazione di musica per strumenti a tastiera, sia da un punto di vista tecnico, sia per lo stile che combina insieme ricerche di alto livello in termini di contrappunto, canone con basso continuo e fuga.

La motivazione
Il primo biografo di Bach, Johann Nikolaus Forkel, racconta le circostanze in cui Bach compose l’Aria con diverse variazioni per clavicembalo a due manuali.

«In cattiva salute, il Conte soffriva sovente d’insonnia, e Goldberg che viveva in casa sua, doveva distrarlo, in simili occasioni, durante le ore notturne, suonando per lui in una stanza attigua alla sua. Una volta il Conte disse a Bach che gli sarebbe molto piaciuto avere da lui alcuni pezzi da far suonare al suo Goldberg, che fossero insieme delicati e spiritosi, così da poter distrarre le sue notti insonni. Bach concluse che il miglior modo per accontentare questo desiderio fosse scrivere delle Variazioni, un genere che fino allora non aveva considerato con molto favore per via dell’armonia di base, sempre uguale. Sotto le sue mani, anche queste Variazioni divennero modelli assoluti dell’arte, come tutte le sue opere di quest’epoca. Il Conte prese a chiamarle, da allora, le “sue” Variazioni. Non si stancò mai di ascoltarle e, per lungo tempo, quando gli capitava una notte insonne, chiamava: “Caro Goldberg, suonami un po’ le mie Variazioni”. Mai Bach fu ricompensato tanto per un’opera come in questo caso: il Conte gli diede in dono un calice pieno di 100 Luigi d’oro.

Le Variazioni
Di seguito l’elenco delle variazioni con una sommaria descrizione e alcuni commenti di critici musicali ed esecutori. È importante ricordare che l’opera è stata eseguita in una notevole varietà di modi e che sicuramente esistono ulteriori punti di vista, non tutti rappresentati nelle brevi annotazioni che seguono.

Aria
L’Aria (una sarabanda) ha la funzione di presentare il materiale tematico da utilizzare per le variazioni. A differenza delle variazioni “convenzionali”, il soggetto delle variazioni stesse non è la melodia, ma viene utilizzato il basso.
Peter Williams, scrivendo nel libro Bach: The Goldberg Variations (vedi nella parte finale dell’articolo), osserva che questo non è affatto il tema, in realtà si tratterebbe già di una vera e propria Variazione 1, enfatizzando l’idea di un’opera sul genere della ciaccona piuttosto che realmente in forma di variazione).

Variazione 1
Variazione animata e brillante, che contrasta in modo marcato con l’ambientazione contemplativa del tema.Williams vi vede una sorta di polonaise. Il caratteristico ritmo sulla mano sinistra è riscontrabile anche nella Partita in Mi Maggiore per violino solo, come pure nel Preludio in Lab dal Libro I del Clavicembalo ben temperato.

Variazione 2
Praticamente un canone puro.

Variazione 3
Il primo dei canoni veri e propri. Questa variazione è all’unisono (cioè, la seconda voce inizia sulla stessa nota della prima).

Questa variazione, con una serie di terzine, offre una sensazione di velocità e speditezza.

Variazione 4
Danza (un passepied) con lo stesso schema quasi in ogni misura (a volte invertito).

Variazione 5
Una linea di canto accompagna un’altra linea: tempi molto rapidi e salti di ampiezza rilevante.

Variazione 6
Canone alla seconda (cioè, la seconda voce si trova ad una seconda maggiore più in alto rispetto alla prima). Il clavicembalista Ralph Kirkpatrick la descrive come una variazione che è quasi “una tenerezza nostalgica” – probabilmente proprio per la separazione di una seconda tra canto e controcanto.

Variazione 7
Veniva spesso suonata alla siciliana (una danza lenta e solenne) ma da quando è stata ritrovata la copia di Bach delle Goldberg, con scritto al tempo di giga (una danza molto più movimentata), si è visto che, in effetti, lo schema ritmico, fatto di note puntate, di questa variazione è molto simile a quello della giga della Suite francese N. 2.

Variazione 8
Un’altra variazione a due voci. Williams la ha paragonata ai fuochi artificiali.

Variazione 9
Canone alla terza.

Variazione 10 Fughetta
Variazione a quattro voci.

Variazione 11
Variazione a due voci, in gran parte costituita da scale e arpeggi. Di solito viene eseguita con un tempo molto veloce.

Variazione 12
Canone alla quarta. La risposta è invertita (cioè è al contrario, sotto-sopra).

Variazione 13
Una sarabanda molto ricercata (danza abbastanza lenta con un tempo di 3/4).

Variazione 14
Una variazione con parti molto brillanti, con molti trilli e altri rapidi ornamenti, la cui esecuzione richiede del virtuosismo.

Variazione 15 Andante
Canone alla quinta. In senso contrario, con la risposta a sua volta invertita. Questa è la prima variazione con una tonalità minore.

Variazione 16 Ouverture
Come suggerisce il titolo, questa variazione è un’ouverture, più in dettaglio un’ouverture alla francese con un preludio piuttosto lento e un ritmo puntato con un seguito contrappuntuale. La divisione tra il preludio e l’ouverture si trova circa a metà della variazione, dopo la sedicesima misura. Questa variazione rappresenta il punto centrale dell’intera opera e ciò viene in qualche modo enfatizzato rendendola più marcata con un’enfasi particolare sull’inizio e la fine, per mezzo di accordi pieni.

Variazione 17
Williams vede in questa variazione degli echi di Antonio Vivaldi e di Domenico Scarlatti.

Variazione 18
Canone alla sesta.

Variazione 19
Le prime sette misure di questa variazione impostano con particolare chiarezza il tema di basso sul quale si basa l’intero insieme delle variazioni. La voce del canto, staccata sull’accompagnamento, molto delicata, dà all’intera variazione una sensazione molto intensa di garbo e dolcezza.

Variazione 20
Un’altra variazione piena di virtuosismi, con molti punti da eseguire a mani incrociate.

Variazione 21
Canone alla settima. Ha uno sfondo che fa pensare all’impostazione di una corale e si tratta della seconda variazione con tonalità minore.

Variazione 22 Alla breve
Come la variazione 2, anche questa segue formalmente un canone.

Variazione 23
Un’altra variazione energica e piena di virtuosismi. Williams, meravigliato dalla forza emotiva che ne scaturisce, si domanda «Davvero questa può essere una variazione sullo stesso tema dell’adagio della Variazione 25?»

Variazione 24
Canone all’ottava. Il canone è seguito da risposte sia un’ottava sotto, sia un’ottava sopra.

Variazione 25
Segnata adagio sulla copia di Bach. Esprimendo un’opinione largamente condivisa, Williams scrisse che “la bellezza e la passione cupa di questa variazione ne fanno senza dubbio una delle parti più trascinanti e di alto livello di tutta l’opera”. Questa è l’ultima delle tre variazioni (le altre sono la numero 15 e la 21) che sono scritte con la tonalità minore. La clavicembalista Wanda Landowska chiamava “la perla nera” questa variazione.

Variazione 26
Sotto i veloci arabeschi, questa variazione è in pratica una sarabanda. C’è un notevole contrasto di nuovo con la natura introspettiva e appassionata espressa nella precedente, dal momento che in questa si registra un’esplosione gioiosa. Nota come variazione dell’argento vivo.

Variazione 27
Canone alla nona. L’unico tra i canoni per la cui esecuzione sono indicati due manuali, ha anche la particolarità di essere un canone puro, senza una linea di basso.

Variazione 28
Variazione segnata da trilli vivaci, alternati dalla mano destra alla sinistra e paragonata da Williams, come la Variazione 8, ai fuochi artificiali.

Variazione 29
Variazione dal tono grandioso e importante, con accordi pesanti alternati con veloci passaggi e scale, dà un’aria di risoluzione dopo l’elevata brillantezza della precedente.

Variazione 30 Quodlibet
Un incrocio tra una corale e una fusione delle melodie popolari Ich bin so lange nicht bei dir g’west, ruck her e Kraut und Rüben haben mich vertrieben ((Troppo son stato lontano da te e Cavoli e rape rosse mi hanno sviato da te).

Forkel, il biografo di Bach, spiega il Quodlibet evocando un’usanza della famiglia Bach, nelle sue riunioni (i parenti di Bach erano praticamente tutti musicisti):

“Non appena si furono riuniti, eseguirono dapprima una corale. Dopo un inizio così devoto continuarono con degli scherzi, spesso in forte contrasto. In pratica, cantavano in parte canzoni popolari in parte comiche e in parte con contenuto indecente, secondo il momento. … Questo tipo di armonizzazione improvvisata la chiamavano Quodlibet, riuscivano cose tanto divertenti da riderci su di cuore non solo loro stessi, ma erano anche capaci di provocare una risata cordiale ed irresistibile in tutti coloro che li ascoltavano.”

L’aneddoto di Forkel (che probabilmente corrisponde alla realtà, dal momento che egli aveva la possibilità di ottenere informazioni dirette da parte dei figli di Johann Sebastian), fa pensare in maniera piuttosto evidente che Bach intendesse il Quodlibet quasi come uno scherzo, o quanto meno un momento di musica a carattere meno impegnato e veramente ri-creativo, ancora oggi molti ascoltatori sono d’accordo e riescono a cogliere l’aspetto ludico nella musica bachiano.

Alcuni ritengono che il nome delle melodie utilizzate in quest’ultima variazione non sia affatto casuale, che la chiave dello scherzo siano le stesse variazioni, quasi terminate e che “da te” sia un riferimento al tema, all’Aria, e che il quodlibet sia l’anticipazione del ritorno all’Aria.

Aria da Capo
Scritta come ripetizione nota per nota dell’Aria, viene tuttavia eseguita di solito in modo abbastanza diverso, spesso più assorto. Williams scrive che “la bellezza inafferrabile e sfuggente delle Variazioni Goldberg … viene rinforzata da questo ritorno all’Aria. … un ritorno come questo non può avere non provocare un Affekt, un’emozione. La sua melodia è pensata per risaltare su ciò che è stato ascoltato durante le ultime cinque variazioni, è probabile che essa appaia nostalgico, frenato, rassegnato o triste, sentito sulla sua ripetizione come qualche cosa che sta arrivando alla fine, con le stesse note ma ora conclusive.”
Il ritorno all’Aria aggiunge simmetria all’opera, probabilmente persino suggerendo una natura ciclica dell’intera opera – un viaggio di andata e ritorno.

LE MILLE E UNA NOTA

Il più rigoroso e scaglioso contrappunto usato come farmaco contro l’insonnia. Sembra una fiaba. L’Aria in sol maggiore, con cui le Goldberg prendono vita, passa da una variazione all’altra per invisibili pertugi, in modo sottile e lieve, a tratti inavvertibile; come quelle affascinanti scatole piene di doppi fondi e zeppe di segreti, che al loro interno nascondono altri magici e minuscoli contenitori. Questa svagata Sarabanda, tessuta di graciletta tenerezza, suddivisa in due parti di sedici battute ciascuna, che spalanca lentamente il forziere delle meraviglie bachiane, è un’autocitazione: proviene dal secondo Klavierbüchlein scritto per la moglie Anna Magdalena. Quella melodia già esisteva. Da dove l’avrà presa Bach? A quale oscuro pozzo si sarà abbeverato? Assomiglia a Shéherazade, che sotto mutate vesti abita ogni storia orientale che si rispetti e non sai donde provenga. La fatica di Bach corrispettivo musicale della Mille e una notte. Una selvosa regione della Sassonia tramutata in un antico fatato sobborgo di Bagdad. La quarta parte della Klavierübung come cabinet des fées, collezione di racconti orientali incastonati tra un’epoca e l’altra. BWV 988: impressionante giacimento di miti dell’Occidente moderno, in cui le parole hanno ceduto il posto alle note. Le ventinove variazioni (più una) trascorrono da un numero all’altro, non conoscono inizio né fine, s’incastrano tra loro, con rapporti speculari e occulte rispondenze.

Dal male il bene. Dalla malattia un capolavoro immortale. Il conte Keyserling, ambasciatore di Russia presso la corte di Sassonia, dove Bach era investito del titolo di Compositore Reale, era tormentato dall’insonnia. Uno dei migliori allievi di Bach, Johann Gottlieb Goldberg, all’epoca della composizione (1741) neppure quindicenne, sedeva alla tastiera in una stanza attigua alla camera da letto del conte e suonava sera dopo sera quelle pagine, nella speranza di dare sollievo al nobile. Mai Bach fu ricompensato così lautamente come per questo lavoro: un calice d’oro pieno di Luis d’or. Il conte era spirito illuminato, competente, esigente: capì subito il valore assoluto di quel capolavoro fervido, snello e monumentale, che non si allarga, che non tocca il proprio perimetro ma si sviluppa in altezza come una torre escheriana.

Come al solito, l’officina bachiana è scintillante, fervida di lavoro. Danza senza distruggere. Possiede senza afferrare, come nella verginità. Dentro alle metamorfosi delle Goldberg si sente il respiro della totalità, lo struggimento del tempo che passa e il lampo dell’appagamento del cuore. E’ verità solo ciò che vale indistintamente per l’anima afflitta o per quella esaltata. Offriamo questa composizione a un uomo disteso su un letto d’ospedale: vi troverà descritta la sua condizione. Oppure doniamola a due innamorati: sarà raccontata la loro tenerezza.
Bach costruisce, nota dopo nota, il suo destino e vi descrive il nostro. Ogni sua battuta contiene richieste e soluzioni, è una promessa ma pure compimento. La grande musica, come tutta la grande arte, è una specola che può permettere fruttuose agnizioni, svelamenti, apparizioni: è come toccare un organismo vivente in cui, se non sono avvenute interruzioni di tradizione o lacerazioni senza ritorno, la vita palpita, continua a scorrere, affonda verticalmente nel tentativo di accostarsi al centro pulsante, alla verità. Così in Bach, dove però la musica sale. Tutto si purifica, tutto è ordinato, colmo di senso, dotato di una vitalità senza fine. Manifesta la calma riconoscenza di esistere, il placido giubilo del debito. Felice insonnia!

Enrico Raggi